पारिजात स्मृति केन्द्र, काठमाडौं र गण्डकी साहित्य सङ्गम, पोखराको संयुक्त आयोजनामा २०७५ फागुन २४ गते पोखरामा ‘प्रगतिवादी सङ्गीत नाटकः आरम्भ र विकास’ विषयक अन्तरक्रिया कार्यक्रम सम्पन्न भयो । वरिष्ठ समालोचक तथा साहित्यिक अनुसन्धाता डि.आर.पोखरेलले प्रस्तुत गर्नुभएको कार्यपत्रमाथि प्रा.डा.यदुनन्दन उपाध्याय र वरिष्ठ कवि तथा पारिजात स्मृति केन्द्रका सचिव स्नेह सायमीले आफ्ना टिप्पणी राख्नुभएको थियो । नेपाली समाजको प्रगतिशील आन्दोलनमा महत्वपूर्ण योगदान पु¥याएका यस्ता सङ्गीत नाटकहरुको आवश्यक अध्ययन र छलफल हुन नसकेको स्थितिमा यो अन्तरक्रिया कार्यक्रम आफैंमा महत्वपूर्ण रहेको कुरा टिप्पणीकारहरुले राख्नुभएको थियो । तीसको दशकमा अत्यन्त लोकप्रिय रहेका र समाजमा गहिरो प्रभाव पार्न सफल ‘सिम्मा’, ‘ठूली’, ‘सहिदकी आमा’, ‘युग बोल्छ’ जस्ता गीति नाटकहरु पछिल्लो समयमा भने त्यति प्रकाशन र मञ्चन हुन सकेका छैनन् । कतिपय मञ्चन गरिएका र प्रकाशन गरिएका गीति नाटकहरु हाल अनुपलब्ध भएकाले व्यवस्थित अध्ययनमा कठिनाइ भएकाले तिनको संरक्षण हुनुपर्ने कुरा कार्यपत्र प्रस्तोताको थियो । कार्यपत्रले नेपाली नाटकको सुरुवातदेखि अपेरा, तिनको प्रवृत्ति र विकासक्रमका साथै ‘सिम्मा’, ‘ठूली’, ‘आमा’ ,सहिदकी आमा’, ‘युग बोल्छ’ जस्ता दुई दर्जनजति सङ्गीत नाटको संक्षिप्त चर्चा गरी थप अध्ययनका लागि प्रेरित गरेको भनाई टिप्पणीकारको थियो ।
प्रगतिशील लेखक संघ नेपालका केन्द्रीय अध्यक्ष मातृका पोखरेलको अध्यक्षतामा भएको कार्यक्रममा अध्यक्ष पोखरेल,वरिष्ठ मानव अधिकारवादी नेता टेकनाथ बराल र प्रगतिशील लेखक संघका केन्द्रीय महासचिव आर.एम. डङ्गोलले समेत कार्यपत्रलाई आधार मान्दै आ–आफ्ना विचार राख्नुभएको थियो । गण्डकी साहित्य सङ्गम, पोखराका अध्यक्ष डा.कृष्णराज अधिकारीले सञ्चालन गरेको उक्त कार्यक्रममा रामराज रेग्मी, डा.रविलाल अधिकारी, शेषमणि आचार्य, डा. कर्णवीर पौड्याल लगायतले राख्नु भएका जिज्ञासाको उत्तर कार्यपत्र प्रस्तोता डि.आर.पोखरेलले दिनुभएको थियो ।
=======================================================
प्रगतिवादी सङ्गीतनाटकको आरम्भ र विकास
- डी.आर. पोखरेल
१. परिचयात्मक पृष्ठभूमि
नाटकको आद्यरूप नृत्यगीतलाई मानिएको छ । नृत्य र गायनको परम्परा प्राचीन कालदेखि नै रहेको र यो कृषिकर्म र धार्मिक अनुष्ठानसँग सम्बन्धित थियो भन्ने उल्लेख पाइन्छ । आजको लाखेनाच, देवीनाच र धाननाच हेर्दा र असारे गीतहरू सुन्दा हो कि जस्तो पनि लाग्छ । गाथागायनको परम्परा पनि निकै प्राचीन लाग्छ । आज हुड्केले हुड्को बजाएर र गन्धर्वले सारङ्गी रेटेर जुन गाथा गायन गर्छन् र ती गाथा गाउने गायक जातिका रूपमा जसरी चिनिएका छन् यिनले प्राचीन परम्पराको झल्को दिएका छन् । यस्तै अर्काे बालुन छ । यसमा बालुन गाउँदै नृत्य गरिन्छ । हाउभाउ पनि लाइन्छ । अझ सोरठी र घाटुमा त गायन, वाद्यवादन, नृत्यसहित अभिनय पनि हुन्छ । यसलाई त लोकनृत्यनाटक मात्र नभई सङ्गीतनाटकसमेत भन्न सकिन्छ ।
सङ्गीतनाटक नाटककै एउटा प्रकार हो । विषयले, प्रवृत्तिले, परिणतिले भाषिक संरचना र प्रस्तुतिले नाटक विभिन्न प्रकारमा विभक्त भएको छ । जस्तो परिणतिका आधारमा दुःखान्त र सुखान्त नाटक छुट्टिएको छ । त्यसै गरी भाषिक आधारमा गद्य र पद्य भनी वर्गीकृत भएको छ । हामीले जुन प्रगतिवादी भनेका छौँ, यो प्रवृत्तिका आधारमा आदर्शवादी, यथार्थवादी, मनोविश्लेषणवादी, प्रयोगवादी जस्तै वर्गीकृत भएको हो । यसै गरी सङ्गीतनाटक पनि ध्वनिनाटक, सडकनाटक, गीतिनाटकझैँ प्रस्तुतिका आधारमा वर्गीकृत भएको नाटकको एक रूप हो ।
सङ्गीतनाटकलाई ‘अपेरा’ भनिएको पाइन्छ । ‘अपेरा’ अङ्ग्रेजी शब्द हो तर आयो इटालिएन फ्रेज ‘अपेरा इन म्युजिका’ (सङ्गीत कार्य) बाट । यसलाई पुनर्जागरण कालको उत्पादन ठानिन्छ (www.britanica.com/art/opera-music) .
नाटकमा जस्तै अपेरामा पनि कथानक, पात्र, दृश्यविधान, पदरचना, विचारतङ्खव आदि सबै अङ्गहरू हुन्छन् । यसमा थप सङ्गीततङ्खव हुन्छ र यसले नै नाट्यतङ्खवलाई निर्देशित गर्ने गर्दछ । रङ्गमञ्चको तल वा साइडमा रहेको वाद्यवृन्द–पिटबाट वाद्यवृन्दले निर्दिष्ट गरेको सङ्गीतअनुसार अभिनय कलाकारले गायन र अभिनय गर्ने नाट्यकला नै अपेरा हो । यसमा अभिनय गर्नेले नै अपेरागीत गाउने र उनीहरू तालिमप्राप्त कलाकार हुनुपर्ने समेत उल्लेख पाइन्छ (दर्नाल, २०५८ :३५) ।
नेपाली नाटकसँगै नेपाली अपेराहरू पनि आरम्भ भएका भए पनि अपेरा नेपालको देन होइन । यसलाई युरोपको पुनर्जागरण कालको उपलब्धि ठानिन्छ । सोह्रौँ शताब्दीमा इटलीमा जन्मेको अर्थात् इटलीको फ्लोरेन्स दरबारमा दरबारियाहरूको आमोद–प्रमोदका लागि धर्मनिरपेक्ष विषयवस्तुलाई साङ्गीतिक रूपमा प्रस्तुत गर्ने नयाँ खालको होडबाजीमै यो जन्मिएको थियो । एकैसाथ अभिनय, गायन, नृत्य र वाद्यवृन्दद्वारा सङ्गीत प्रस्तुत गर्ने होडबाजीको क्रममा अपेरा जन्मिएको उल्लेख पाइन्छ (शर्मा, २०७३ : ९) । तर चिनियाँहरूको सांस्कृतिक परम्परा भने लामो छ । झाव वंश (ई. ३१९–३५०) देखि नै अपेराको आरम्भ भएको, क्वीवंशको समयमा मुखमा रङ पोतेर वा मुकुन्डो लाएर गीत र नृत्यसहित अभिनय गर्ने चलन भएको, हास्यकलाकारद्वारा खेलिने साधारण नाटकदेखि स्त्रीको भेषमा पुरुषले नै अभिनय गर्ने चलन भएको र पछि ई. ७१२ तिर तानवंशको पालामा सङ्गीत एकेडेमी बनेको, एउटैमात्र पात्रले अभिनय र गायन गर्ने काव्य–नाटकको विकास पनि भएको र पछि चिनियाँ क्रान्तिका बेला ‘बेजिङ अपेरा’को विकास भएको, माओको ‘पूर्व रातो भो’ गीतका आधारमा …The East is रेड’ शीर्षकमा जनसङ्घर्षको कथानक राखेर भाग–भाग गरी अपेरा निर्माण गरिएको पाइन्छ साथै पछि चिनियाँ सर्वहारा सांस्कृतिक क्रान्तिको बेलामा ‘ग्याङ् अफ फोर’को अगुवाइमा ‘आठ नमुना अपेरा’ अन्तर्गत ‘रातो लालटिन’ अपेराको उद्भव भएको र पश्चिमका अपेराहरूलाई ‘मृतनाटक’ एवम् ‘विषालु घाँस’ को नाम दिएर प्रतिबन्ध लगाइएको उल्लेख पाइन्छ .
(en.m.wikipedia.org/wiki/chinese) .
२. नेपाली अपेराको प्रसङ्ग
‘एकाध कोइलीले गाउँदैमा वसन्त आएको हुँदैन’ भनेझैँ नेपाली नाटकको आरम्भतिरै नेपाली अपेराको पनि सुरुवात भएको भए पनि वि.सं. १९६९ देखि २००७ सम्म झन्डै चार दशक नेपाली अपेराहरू नलेखिएकाले नखेलिएकाले अपेरालाई नाटकको समवयस्क मान्न र अपेराको वसन्त आएको मानन नसकिने भएको छ । वीरशमशेरका माइला छोरा धर्मशमशेरलाई अशोकसुन्दरी नामकी पार्वतीकी मानसपुत्रीलाई हुण्डले भगाएको र नहुषले हुण्डलाई मारी अशोकसुन्दरीसँग विवाह गरेको पौराणिक कथा वा मिथक मन परेकाले यसै कथाको आधारमा अपेरा बनाउन दरबारको हुकुम भएपछि शम्भुप्रसाद ढुङ्गेल र उनका साथीहरू मिली बनाएको अशोकसुन्दरी अपेरा वि.सं. १९७४ मा दरबारमै मञ्चन गरिएको उल्लेख पाइन्छ (शर्मा, २०७३ : ६४) र यसमा उस्ताद झुमकलाल मिश्रले सङ्गीत प्रदान गरिएको समेत उल्लेख पाइन्छ । तर यसपछि भने २००७ सम्म कुनै अपेरा मञ्चन भएको उल्लेख पाइँदैन । यद्यपि त्यस समयदेखि हालसम्म यो १०६ वर्षभित्रमा ५४ वटा नेपाली अपेराहरूका पाठ–पुस्तिकाहरू तयार भएका र कतिपय मञ्चित भएको उल्लेख पाइन्छ : गिरीशवल्लभ जोशीको ‘पशुपति सभा र सत्यनारायण चरित्र’ (सं. १९६९), शम्भुप्रसाद ढुङ्ग्यालको ‘अशोकसुन्दरी’ (सं. १९७४), मोहनबहादुर मल्लको ‘पागल दुनिया’ (२००८), लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको ‘मुनामदन’ (२०१९), ‘कृषिवाला’ (२०२१), बालकृष्ण समको ‘नालापानीमा’ (२०२०) देखि माधव घिमिरेका ‘शकुन्तला’, ‘मालतीमङ्गले’, ‘विषकन्या’, ‘अश्वत्थामा’, ‘हिमालपारि हिमालवारि’, ‘देउकी’, ‘बालकुमारी’ आदि र यीलगायतका पाँच दर्जन जति अपेराहरू लेखिएका देखिन्छन् ।
आजभन्दा सय वर्ष अगाडि मञ्चन गरिएको नेपाली अपेरा ‘अशोकसुन्दरी’ अझ त्योभन्दा पनि ५ वर्ष अघि प्रकाशित ‘पशुपति सभा’ को चर्चाले हामीलाई छक्क पारेको छ । त्यस बेलाका नेपाली लेखक कलाकारहरूमा अपेराको सोच कसरी पैदा भयो होला ! मलाई लाग्छ यसका दुईवटा कारण हुनुपर्छ – पहिलो उहाँहरू हिन्दी, फारसी नाटकमार्फत पाश्चात्य अपेरा अवलोकन गर्न पुगेको हुनुपर्छ । दोस्रो पूर्वीय परम्परामा नाटकलाई रूपक र उपरूपक गरी जुन विविध वर्गीकरण गरिएको छ, यसमा अपेरा प्रकारको कुनै नाटकको परम्परा हुनुपर्छ र उहाँहरू त्यसबाट प्रभावित भई राजा महाराजा र उसको हुकुमअनुसार अपेराकै तहको नाटकको नजिक पुगेको हुनुपर्छ । तेस्रो चाहिँ हाम्रो लोकपरम्परामा लाखेनाच, मारुनी नाच, दुर्गानाच, देवीनाच, इन्द्रायणी नाच जस्ता शब्द नभएका वाद्यवादनमा मात्र नाचिने नाचहरू थिए । यसै गरी भाटका गीत र अभिनय नाच, असारे, तिजे, रत्यौली, गीतगायन, नृत्यनाच र धाननाचको प्रचलन पनि थियो । अझ लोकपरम्परामा त लोकनृत्यनाटकहरू– बालुन, सोरठी र घाँटुजस्ता झन्डै अपेराकै स्तरका नृत्यनाटकहरू थिए र छन् । उहाँहरू यसबाट प्रभावित भई यसमा केही नयाँपन थपेको पनि हुन सक्छ । तर जे भए पनि नेपाली रङ्गमञ्चमा अपेराको उदय भयो र हाम्रो कलासाहित्यको भण्डारमा एउटा नवीन सम्पदा थपियो ।
३. प्रगतिवादी अपेरा
प्रगतिवाद यथार्थवादी सामाजिक चिन्तनको विकसित रूप हो । अक्टोबर क्रान्तिपछि सोभियत रुसका साहित्यचिन्तक गोर्कीले यसलाई साहित्य र कलाको ‘समाजवादी यथार्थवादी’ धारा भनेका थिए । त्यहाँको क्रान्तिपछिको नयाँ यथार्थलाई यसरी आँैंल्याइएको थियो । वस्तुवादी दृष्टि, यथार्थचित्रण, वर्गीय पक्षधरता, प्रारूपित पात्र र घटना, उदात्त नायक र क्रान्तिकारी आशावादिता जस्ता गुणहरू यसमा थिए ।
श्रमजीवीको आन्दोलनमा उन्नत चेतना बाहिरबाट र माथिबाट आउँछ भनेझैँ नेपाली समाजमा समाजवादी चेतना कम्युनिस्ट बुद्धिजीवीहरूले रुस र चीनको क्रान्तिको प्रभावमा भित्र्याए । पृष्ठभूमिमा राजनीतिक सङ्गठनहरूको गठन, सहिदकाण्ड, मकैको खेतीकाण्डदेखि योगमायाको जलसमाधिसम्मका काण्डहरू थिए । अझै अगाडि जाने हो भने मध्ययुगीन सामन्ती समाजका दासप्रथा, सतीप्रथा जस्ता त्रासद रूढिका छायाहरू पनि हटिसकेका थिएनन् ।
समाजवादी उन्नत चेतना नेपालमा प्रवेश गर्दा यहाँको विशेषता अङ्गीकार गरेर प्रवेश गरेको देखिन्छ । यहाँको धार्मिकता, जातीयता, लैङ्गिकता र प्रादेशिक मानसिकताको निरपेक्ष भएर होइन तिनकै सापेक्षतामा प्रवेश गरेको देखिन्छ । यस चिन्तनलाई सांस्कृतिक क्षेत्रबाट अघि बढाउन सङ्गठित अभियान थालिएको र प्रगतिशील लेखक सङ्घ नामक सङ्गठनको जग श्यामप्रसाद शर्मा, गोविन्दप्रसाद लोहनी, भवानी घिमिरे, कृष्णचन्द्रसिंह प्रधान, धर्मराज थापाहरूले राखेको पाइन्छ (सुब्बा, २०७४ : ३१) । यसै गरी यसलाई गोकुल जोशी, युद्धप्रसाद मिश्र, केवलपुरे किसान, हृदयचन्द्रसिंह प्रधानलगायतका कवि लेखक, कलाकारहरूले अगाडि बढाएको र नेपाली आकाश प्रगतिवादी संस्कृति, गीत, सङ्गीत, नृत्य, अभिनयले गुञ्जित हुन पुगेको पाइन्छ ।
‘पचास रुपैयाँको तमसुक’ जस्ता नाट्य प्रदर्शन, जनगीतिमालाहरूको प्रकाशन, वेदना, सङ्कल्प परिवार जस्ता सांस्कृतिक सङ्गठनहरूको निर्माण, देशभरि जनगीतहरूको विस्तार, जनजीविका, राष्ट्रिय अखण्डता, वर्गीय पक्षधरता आदिका बारेमा गीत, गायन, नाटकहरूको प्रदर्शन, लोकगीत, सङ्गीत र लोकसाहित्यहरूको सङ्कलन र अध्ययन आदिका माध्यमबाट प्रगतिवादी चिन्तन मुखरित भइरहेको थियो ।
पञ्चायती व्यवस्था एवं निरङ्कुश राजतन्त्र जनसंस्कृतिको विरोधी भएकाले हाम्रा कलाकारहरूले ‘हाम्रो देशको प्यारो कवि जेलमा बन्द छ ।’ भनेर भावउच्छलन गर्नुपरेको थियो । ‘गाउँगाउँबाट उठ ...’ भनेर आह्वान गर्नुपरेको थियो । ‘यो सरकारले के के दियो ? बुट, लाठी, गोली दियो’ भनेर कुर्लिनुपरेको थियो । ‘कोही त भने जहाजमा हार, कोही त भने पसिना तार’ भनेर वर्गीय भेद बताउनुपरेको थियो । आज यी कुराहरूको उल्लेख किन गर्नुप¥यो भने प्रगतिवादी अपेराको उद्भव यिनै कुराहरूको समष्टिगत अभिव्यक्तिमा भएको थियो । पृष्ठभूमिका आधारमा लोकनृत्य नाटकहरू पनि थिए । केही अपेराहरू पनि मञ्चित भइसकेका थिए । त्यसमाथि प्रमुख प्रभावचाहिँ चिनियाँ अपेराहरू र कोरियन अपेराहरूको परेको थियो । खास गरी चिनियाँ सर्वहारा सांस्कृतिक क्रान्तिताकाका अपेराहरूको प्रभाव परेको थियो । यिनै प्रभावहरूको फूलबारीमा प्रगतिवादी अपेरा ‘सिम्मा’ फुल्यो, फक््रयो ।
‘सिम्मा’ प्रगतिवादी धाराको पहिलो नेपाली अपेरा थियो । यसको पाठ–पुस्तिकाका लेखक एवं ‘सिम्मा’का कल्पनाकार, प्रख्यात प्रगतिशील गायक, सङ्गीतकार, गीतकार रायन (नारायणभक्त श्रेष्ठ) हुन् । उनी अर्का जनसङ्गीतकार गीतकार रामेश श्रेष्ठसँगै ओखलढुङ्गाबाट रेडियो नेपालमा लोकगीत गाउन छानिएर काठमाडौँ आएका थिए । यी दुईको ‘गाई चर्नेमा भैँसी च¥यो वनको सेखी झ¥यो, वनको राज कुसुण्डालाई हजुर भन्नुप¥यो’ भन्ने गीत सेन्सरमा परेको थियो र ‘वनको राजा ....’ भन्ने शब्द हटाएर ‘मै हुँ भन्ने सान्नानीलाई’ शब्द राखेर गाएका थिए । यी दुईको स्वर सुनेर प्रख्यात लेखिका पारिजात प्रभावित हुनुभएको र पछि ‘राल्फा आन्दोलन’ नामक सांस्कृतिक–साङ्गीतिक आन्दोलनको गठन भएको थियो र यसकै विकास भएर रायन प्रगतिवादी गीत सङ्गीतको धारामा सम्मिलित हुन आइपुगेका हुन् । उनको ‘सिम्मा’ बाट नै प्रगतिवादी अपेराहरूको प्रारम्भ भयो र आज झन्डै दुई दर्जन प्रगतिवादी अपेरामा पाठ–पुस्तकहरू प्रकाशित भएका छन् ।
४. प्रगतिवादी अपेराको विकासक्रम
४.१ सिम्मा (२०३८)
‘सिम्मा’ को एउटा पात्र डेङ्सु भन्छ : ‘नआउन् कोही नफसुन् कोही मुग्लानमा नेपाली’ । ‘डेङ्सु’ मात्र नभई ‘ठूले’, ‘गोर्जा’, ‘खाम्बे’, ‘गान्बा’ सबै पात्रहरूमा विद्रोही चेतना पैदा भएको छ । भाडाको सिपाहीको रूपमा विदेशीका निम्ति आफूजस्तै गरिबलाई मार्नुपर्ने विदेशी सेनाको सिपाही हुनुपरेकोमा सबैले पछुतो मानेका छन् । साहूबाट घरबार लुटिएकी र ऋणको बहानामा साहुको नोकर्नी भएर बत्तीस हन्डर खाएकी ‘सिम्मा’ रानी पनि देशभित्रकै शत्रुसँग लड्न विदेशबाट डेङ्सुहरू फर्किनुपर्ने सन्देश पठाउँछे र भाडाको सिपाही हुन कोही पनि नआउन् भन्ने विद्रोही भाव व्यक्त गर्दै डेङ्सुहरू फर्किन्छन् । रोजगारीका निम्ति परदेश जानुपर्ने र भाडाको सिपाही भएर युद्धमा जानुपर्ने बाध्यता नेपालीहरूको राष्ट्रिय नियति हो । देशमा सुशासन भए, जनवादी व्यवस्था भए यो नियति भोग्नुपर्दैनथ्यो । यो नियति त आज पनि नेपालीले भोगिरहेका छन् । आज वैदेशिक रोजगारीका कारणले गाउँ रित्तो भएको छ, युवाहीन भएको छ । आज पनि देवकोटाको मुनाझैँ, रायनकी ‘सिम्मा’झैँ नेपाली चेली रोएर बसेका छन् । आज त झन् तिनले लास पर्खेर बस्नुपरेको छ ।
अन्तर्वस्तुका हिसाबले राष्ट्रिय यथार्थ प्रस्तुत भएको छ, हेर्ने दृष्टि भने यसमा आलोचनात्मक मात्र छ । कलाका दृष्टिले सिम्मा प्रभावशाली, भव्य र प्रेरणादायी रहेको छ ।
४.२ आमा (२०३९)
यस अपेराको पाठ–पुस्तकका रचयिता उदय शर्मा हुन् । सिम्माको डेङ्सुझैँ यसका एक प्रमुख पात्र ‘मणिराम’ ‘मायादेवी’लाई गाउँमा छोडेर भारतमा दर्बान हुन पुगेको छ । ऊ कमाइ गुमाएर ९ वर्षपछि घर फर्किन्छ । ‘धनवीरे’ मार्फत मायादेवी मणिरामलाई गाउँको शोषण र अन्यायको खबर पठाउँछे । सेटिङ सिम्माकै जस्तो छ । वर्गीय चेतना बोकेको पात्र ‘मास्टर’ र मणिरामको छोरो ‘सोहन’ यस अपेराका ज्यान हुन् । यथास्थिति विरुद्ध उनीहरू सङ्गठित देखिन्छन् । यो कृति वर्गीय चेतनाका दृष्टिले सिम्माभन्दा परिष्कृत र कलाका हिसाबले सिम्माभन्दा होचो देखिन्छ ।
४.३ सिन्धुलीको व्यथा (२०४१)
यसका लेखक पनि उदय शर्मा नै हुन् । २५ पृष्ठ र ५ वटा दृश्यहरूमा संरचित यस नाटकको विषयवस्तु प्राकृतिक प्रकोपलाई बनाइएको छ । सिन्धुलीका केही गाउँहरू (मरिनखोला र खुरकोट) मा बाढीले धनजनको क्षति गरेको र घरपरिवार गुमाएका ‘सोनाम’ आफूजस्तै पीडितहरूले जङ्गलको छेउमा बनाएको झुप्रोमा आश्रय लिन पुग्छ । वनपाले र पुलिस प्रशासनले पीडितबाट सुको नपाएपछि झोपडीमा आगो लगाउँछन् । सोनाम सङ्घर्ष गर्दा घाइते हुन्छ र पञ्चायती व्यवस्था विरुद्ध सङ्घर्ष गर्न तम्सिन्छ । यसमा आलोचनात्मक चेतना मुखरित भएको छ तर ‘आमा’भन्दा चेतनाको हिसाबले खस्किएको छ ।
४.४ शहीदकी आमा (२०४५)
अपेराको विकासक्रममा चौथो नम्बरमा रहेको र अघिल्ला तीन अपेराको विषयवस्तुभन्दा फरक र नयाँ विषयवस्तु रहेको यस पाठ–पुस्तिकाका रचयिता अग्निशिखा (सुकदेव नेपाल) हुन् ।
४.५ युद्ध जारी छ (२०४९)
यसका रचयिता मुक्तिबन्धु (शारदारमण नेपाल) हुन् ।
४.६ फूलबारीको कथा हवाईको व्यथा (२०४९)
यसका रचनाकार उदय शर्मा (मुकुन्द न्यौपाने) हुन् । यसमा विदेशी सेनामा भर्ती भएर फकल्यान्डको युद्धमा पुगेको ‘रूपे’ पात्रले राष्ट्रिय स्वाभिमानको बोध गर्दछ । गोर्खे कमान्डर ‘चन्द्रे’ गोरेहरूको चम्चा बन्छ र गोर्खे सिपाहीलाई कुटपिट गर्छ । रूपेले लडाइँमा एउटा खुट्टा पनि गुमाउँछ । उसकी मायालु ‘आशा’ उसकै आशामा तड्पिएर मजदुरी गरेर बसेकी हुन्छे । ‘सिम्मा’का डेङ्सुहरू मुगलानमा कोही नआउनु भनेर फर्किन्छन् भने यस अपेराका मुख्य पात्रहरू अङ्ग्रेज पल्टनका कमान्डरहरूसँग सङ्घर्ष गरेर फर्किन्छन् । ‘सिम्मा’कै सेटिङमा भए पनि यसमा विदेशी सेनामा भएको अन्याय देखाइएको छ । विदेशीले गोर्खेलाई अपमान गरेको देखाइएको छ । द्वन्द्व देखाइएको छ । विद्रोही चेतना थपिएको छ तर ‘आमा’को उचाइमा उठ्न सकेको छैन ।
४.७ कहाली (२०४९)
कहाली रायनको दोस्रो नाटक हो । एड्सबारेको जनचेतनालाई विषयवस्तु बनाइएको छ । यसमा वर्गीय चेतना भरिएको छैन । मानवतावादी दृष्टि प्रस्तुत भएको छ । प्रचार नाटकको रूपमा यसले भूमिका निर्वाह गरेको छ । गुरुआमाले बालबच्चालाई डाक्टरकहाँ लगेर रोगीकै उपस्थितिमा रोगको जानकारी दिएको देखाइएको छ । तर यसले सामाजिक र वर्गीय समस्या छोडेर जुन प्रचार कार्यमा केन्द्रित भएको छ यसले रायनलाई ‘सिम्मा’को स्तरबाट तल झारेको छ । यो सामाजिक यथार्थवादी–चेतनाभन्दा माथि उठ्न सकेको छैन ।
४.८ ठूली (२०५१)
‘ठूली’ प्रख्यात गायक जीवन शर्माको रचना हो । यसमा पनि ‘सिम्मा’ र ‘फूलबारीको कथा हवाईको व्यथा’मा झैँ गाउँको अभाव, गरिबी, शोषण, अन्यायको जीवन भोगेको ‘ठूले’ पात्र विदेशी सेनामा भर्ती भएर श्रीलङ्का पुगेको छ । गाउँमा सेते, ठूली, आमाहरू सामन्त खेमवीर र उसको भरौटे रमाकान्तबाट पीडित देखिन्छन् । ‘ठूली’ अपेरा पनि उही पुरानै विषयवस्तु र सेटिङमा संरचित देखिन्छ । यसको आफ्नोपन भनेको सेते र ठूली पहिले नै वर्गसचेत युवायुवतीको रूपमा चित्रित छन् । उनीहरू सामन्तका विरुद्ध प्रत्यक्ष सङ्घर्ष गर्दछन् । पहिले पहेँलो कपडा लाउने रमाकान्त बहुदल आएपछि नीलो कपडा लाएर निस्कन्छ । उसाई उसकै प्रभु खेमवीरले अवसरवादी भनेर घाँटी कसेर मार्छ र यसको आरोप सेते र ठूलीमाथि लगाउँछ । सेते जेल पनि पर्छ । पछि ठूले पनि विदेशबाट आउँछ र सबै मिलेर सामन्त विरुद्ध जुलुस गर्छन् । चेतना प्रवाहको दृष्टिले ‘ठूली’ प्रगतिवाद उन्मुख नाटक हो ।
४.९ बुहारी (२०५३)
यो प्रसिद्ध गायक एवं सङ्गीतकर्मी शरद पौडेलको नाट्य रचना हो । नारी समस्या र जागरणलाई विषयवस्तु बनाइएको छ । ‘बुहारी’ सासूबाट र जँड्याहा श्रीमान्बाट पीडित बनेर माइत पुग्छे, त्यहाँ पनि उपेक्षित हुन्छे । ब्लुजहरू गाउँछे । वर्गसचेत मास्टर्नीसँग भेटेपछि ऊ पनि नारी हकहितका लागि घँसेनी, पधेर्नीसँग मिलेर सङ्घर्ष गर्ने उद्घोष गर्छे । लेखक शरदको भाषा मीठो छ, लैङ्गिक चेतना उठाउने प्रयत्न गरिएको छ । सामाजिक यथार्थबाट माथि उठेको छ । वर्गीय चेतना भर्न खोजिएको छ ।
४.१० पूजा (२०५६)
‘पूजा’ जीवन शर्माको दोस्रो नाट्यरचना हो । सामन्ती फटाहा गुन्डाहरूको अत्याचार विरुद्ध उठेका जनकलाकारमाथि भएको सरकार र उनीहरूको संयुक्त दमन यसमा देखाइएको छ । सांस्कृतिक कार्यक्रममै डबलसिंहको हत्या भएको छ । पूजालाई पक्राउ गरिएको र रक्तिमको सदस्य भएकाले कुटपिट गरिएको र जुलुसले थानाबाट फिर्ता लगेको, गब्बरे गुन्डाले जनतालाई दुःख दिएको, च्याँसे समेत भएर पूजाकी आमाको घाँटी कसेर हत्या गरिएको छ । पुलिस प्रशासनले गब्बरेहरूकै साथ दिएको देखाइएको छ । यसमा पनि पूजाहरूको रक्तिमको आन्दोलन, गब्बरेहरूको अत्याचार, शेरसिंहको दिल्लीगमन, जुलुस, हँसिया हथौडाको झन्डा फहराएको आदि धेरै कथाहरू जोडिएको छ । कथानक चुस्त छैन । ‘ठूली’मा जस्तो कौतूहल पैदा हुँदैन । संवाद छरिता छैनन् । चेतना प्रवाहका दृष्टिले भने यसअघिका सबै प्रगतिवादी अपेराभन्दा श्रेष्ठ छ तर कलाका दृष्टिले भने कमजोर छ ।
४.११ अँध्यारोमा छट्पटाएकाहरू (२०५६)
यो अपेरा आहुति र हिसन समालले रचना गरेर मञ्चन गरिएको उल्लेख पाइन्छ ।
४.१२ बुद्ध र चण्डाल युवती (२०५८)
मोदनाथ प्रश्रित (मोदनाथ पौडेल) द्वारा रचिएको, ऐतिहासिक विषयवस्तु भएको नाटिका हो– बुद्ध र चण्डाल युवती । बुद्धको पालामा पनि छुवाछुत प्रथा थियो तर बुद्ध यसलाई मान्नु हुँदैनथ्यो भन्ने थेम भएको यस नाटकमा गौतम बुद्ध, चण्डाल युवती, धनाढ्य साहु, पँधेर्नीहरू, केही बौद्ध भिक्षु, भरिया र मान्छे पात्रहरू छन् ।
चण्डाल युवती इनारमा पानी भर्न गएको देखेर अरू सवर्णका महिलाहरू तर्कन्छन् । धनाढ्य साहु युवतीलाई देखेर साइत नपरेको भनेर फर्कन खोज्छ । त्यही बाटो बुद्ध आउँछन् र युवतीसँग पानी मागेर खान्छन् । छुवाछुत भन्ने हुँदैन, मान्छे अछुतो हुँदेन भन्छन् । यो देखेर साहु माफी माग्छ । सबै मिलेर मानवताको स्वर उचाल्ने वाचा गर्छन् ।
४.१३ गुमा (२०६०)
‘गुमा’ शरद पौडेलको दोस्रो अपेरा हो । दलितवर्गभित्रकै छुवाछुत प्रथालाई अपेराको विषयवस्तु बनाइएको छ । डिमाई साइजमा ३१ पृष्ठ र आठवटा दृश्य भएको यस अपेराका पात्रहरूमा सन्तेकामी, गुमा दमिनी, पण्डित, सन्तेको बाबु, गुमाको बाबु, गाउँले आदि पात्रहरू रहेका छन् ।
ग्रामीण परिवेश । सन्ते र गुमाको प्रणय । गुमाले पेट बोकेपछि सन्ते आफू गुमाभन्दा ठूलो जातको भएकाले धोका दिन्छ । उसका बाबु आमाले उसलाई मधेस भगाउँछन् । गुमाका बाबुलाई अपमान गर्छन् । प्रसूतिको समय भएपछि गाउँले मिलेर सन्तेकहाँ जान्छन् । घरमा ताला लागेको हुन्छ । गुमालाई त्यही कटेरामा सुत्केरी हुन छोड्छन् । मुखिनी महिलाले दूध खुवाउँछिन् । गुमाले भारी बोकेर बच्चालाई पाल्छे । बच्चा हिँड्ने भएपछि एक दिन सन्तेका बाबुआमा आएर गुमालाई कटेराबाट निकाल्न खोज्छन् । गाउँले जम्मा भएर यस्तो अमान्य र कुरीति फ्याँक्नुपर्छ भन्छन् र मुट्ठी कसेर हात उठाउँछन् र बच्चाले पनि मुट्ठी कस्छ ।
४.१४ आवाज (२०६०)
शरद पौडेलको यो तेस्रो अपेरा हो । जनयुद्धरत दुवै पक्षको आतङ्क जनतामा असह्य भएको र जनता ब्युँझनुपर्ने विषयवस्तु रहेको छ । ए–फो साइजमा ७ पृष्ठको नाटकमा दृश्य र अङ्कहरू छैनन्, संवाद मात्र छ । कथानक झिनो छ ।
विनाकारण भाइलाई अघिल्लो राती मारेको, बिहान परदेशबाट ‘छोरो’ आएको हुन्छ । ‘आमा’सँग सबैकुरा सोध्छ । गाउँका मानिस जम्मा भएर गाउँ आतङ्कित भएको, गाउँभरि विधवै विधवा भएको बताउँछन् र अब अन्याय नसहने, दुवै पक्षले बन्दुकको भाषा बन्द गर्नुपर्छ भन्छन् ।
यो नाटिका हतारमा लेखिएको छ, विषयवस्तु निर्वर्गीय बनेको छ । युद्धरत पार्टी र जनता छुट्टाछुट्टै वर्गका होइनन् । भाषा पनि अघिल्लो अपेरा ‘गुमा’को स्तरको छैन ।
४.१५ देशभक्त सिपाही (२०६०)
मुकुन्द न्यौपानेको यो चौथो नाटक हो । जनयुद्धले गाउँमा फैलाएको त्रासदीलाई विषयवस्तु बनाएको छ । यसमा आमा, छोरा (सञ्जय), विधवा शोभा, रोशन, जनसमूह, सुमन, शुक्र, टङ्क आदि पात्रहरू रहेका छन् ।
सञ्जय जङ्गलबाट आमा भेट्न गाउँ आएको माओवादी सेना कमान्डर हो । उसलाई गाउँलेले धेरै प्रश्न गर्छन् । रोशनले सम्झाउँछ । विधवाहरू कराउँछन् । गाउँको स्थिति लथालिङ्ग भएको हुन्छ । ऊ जङ्गल गएर साथीहरूलाई सम्झाउँछ र नेपाली सेनासँग शान्ति सम्झौता गर्छ । देशभक्त सिपाही बन्ने दुवैले वाचा गर्छन् ।
माओवादीको नेपाली सेनासँगको शान्ति सम्झौता निर्वर्गीय देखिन्छ । दुवै थरी सेना मिलेर देशको निम्ति लड्ने कुरो एउटा आदर्शवादी सोच देखिन्छ । नाटकको भाषामा भने परिष्कार भएको छ ।
४.१६ तीलमा – लेङ्गम (२०६३)
बूँद राना (लोकबहादुर राना) द्वारा लेखिएको अपेराको पाठ–पुस्तिका हो यो । यसमा केही ऐतिहासिक र केही वर्तमानका कुरा जोडिएको छ र पुरानो राजतन्त्र ढलेर जनतामा उत्साह फैलिएको प्रसङ्गलाई विषयवस्तु बनाइएको छ । डिमाई साइजको २८ पृष्ठ र ८ वटा दृश्यहरू भएको यसमा तिलमा, लेङ्गम, साइँला, वैद्य, गाइने, घाइते, दरबारका सिपाही, जुलुस, संयोजक, बहुलाहा आदि पात्रहरू छन् ।
साहिँलाले तिलमाको घरमा बाख्राको पाठो लिएर आउँछ र त्यससित एक घार मह साटेर लैजान्छ । यो पुरानो जमानाको कुरा जस्तो गरेर कथा भनिएको छ र कटुवालले चौतारामा आएर देशमा हमला हुने भो, कमराकमारीलाई छाउनी पठाउनु भन्ने उर्दी गर्छ । यो पुरानो समयको कुरो जस्तो लाग्छ तर त्यस युगको कुरालाई ‘राजतन्त्र मुर्दावाद’ भन्ने जुलुस र ‘दरबारको राहु ढल्यो’ भनेर खुसी हुने जनताको आजको प्रसङ्ग जोडिएको छ । जुलुस सभामा परिणत भएपछि ‘म राजा हुँ’ भन्ने पागल पनि सभामा पुग्छ । त्यसलाई देखेर अघिल्लो दिन घरमा आउने घाइते भनेर तिलमा र लेङ्गले चिन्दछन् ।
४.१७ युग बोल्छ (२०६३)
वरिष्ठ कम्युनिस्ट नेता मोहनविक्रम सिंहद्वारा लेखिएको ‘दुई एकाङ्की’ नामक पुस्तिकामा प्रकाशित ‘युग बोल्छ’लाई अपेराको रूपमा पनि ग्रहण गरिएको छ । यसमा हर्के र उजेली दुई पात्र छन् । आख्यान नभए पनि संवाद छ र राष्ट्रिय विषयहरू छन् । संवाद लयात्मक छ । अन्तिममा लेफराइट गीत पनि छ ।
४.१८ रक्तबीजको आभा (२०६७)
भूषण भोमि श्रेष्ठको माओवादी जनयुद्धलाई विषयवस्तु बनाएर लेखिएको अपेरा हो यो ।
४.१९ नेपाल गाथा (२०७१)
नेपाली अपेराहरूमा सबैभन्दा पछि लेखिएको वरिष्ठ वाम नेता प्रदीप ज्ञवालीको अपेराले नेपाल आमाको गाथागायन गरेको छ ।
५. उपसंहार
यहाँ १९ वटा प्रगतिवादी अपेराका पाठ–पुस्तिकाहरूको जुन अध्ययन गरिएको छ, यो आधा काम मात्र भएको छ । पाठ–पुस्तिकाबाट अभिनयकला थाहा पाइन्न, सङ्गीतको सुरताल थाहा पाइन, मञ्चको भव्यताबारे पनि र गायनको कौशलबारे पनि थाहा पाइन्न ।
चिनियाँ अपेरा परम्परामा अपेराको कथानक ऐतिहासिक उपन्यासहरूबाट पनि लिने गरिएको उल्लेख पाइन्छ । त्यसमा पद्य पाठ नै हुनुपर्छ भन्ने हुँदैन । नेपाली अपेराका पाठ–पुस्तिकामा लोकछन्दमा रचिएका गीतहरू छन् । प्रायः सबै रचनाकारले कथानक पद्यमा लेखेका छन् । लोकछन्द अपेरामा अनिवार्य हुनुपर्छ भनेजस्तो गरेर सबैले त्यसलाई रोजेका छन् । गीत–सङ्गीतबारे थाहा नभएकाले पनि अपेरा लेखेका छन् । गाउन नजान्नेले पनि अपेराको गीत मञ्चमा गाउने अभिनय गरेको पनि देखिएको हो ।
यी कुराहरूले अपेरासम्बन्धी बुझाइमै समस्या छ कि जस्तो लाग्छ । यसका रचयिताहरूले अपेरालाई ‘गीतिनाटक’ भन्ने गरेका छन् र गीतलाई महङ्खव दिएका छन् । प्रायः गीत लेख्नेहरूले नै अपेराको पुस्तक लेखेका छन् । गीत रेकर्ड गरेजस्तो अपेरा रेकर्ड गरेर रङ्गमञ्चमा लगेर प्ले गरेका छन् र अभिनय गर्ने कलाकारहरूले रेकर्डअनुसार मुख चलाउने र अभिनय गर्ने गर्दछन् । यो नेपाली काइदा त भयो तर अपेरासम्बन्धी विश्वका धारणाअनुसार भने यो मिल्दो भएन । अपेरामा त सङ्गीतले अपेरा निर्देशित गर्छ । वाद्यवृन्द पिटबाट यसका सञ्चालकको निर्देशनमा वाद्यवृन्दले निर्दिष्ट सङ्गीत उत्पादन गर्दछ र त्यसले रङ्गमञ्चमा अपेरा गीतगायन र अभिनय गरिरहेका कलाकारलाई ऊर्जा प्रदान गर्दछ र अपेरालाई निर्देशित गर्दछ । अभिनय र गायन गर्ने अलगअलग कलाकार नभई तालिमप्राप्त कलाकारहरूले दुईवटै कार्य एकसाथ गर्छन् । यो ज्यादै कठिन कार्य हो । यो लर्तरो कलाकारबाट सम्पन्न हुन सक्तैन ।
तर हामीकहाँ वाद्यवृन्द पनि हुँदैन । सङ्गीतकार वाद्यवृन्द–पिटमा पनि हुँदैनन्, उनी जीवन्त रूपमा मञ्चमा पनि हुँदैनन् । गायकहरू पनि मञ्चमा हुँदैनन् । सङ्गीतकार र गायकहरू मिलेर अपेरागीत रेकर्ड गर्छन् र त्यही बजाउँछन् । अभिनय गर्ने कलाकारले सिनेमामा जस्तै अभिनय मात्र गर्छन् ।
नेपाली अपेराहरूको जुन हालत छ, प्रगतिवादी अपेराहरूको पनि त्यही हालत हो । राज्यसँग अपेराका लागि साधनस्रोत भएर पनि सरकार पक्षधर कलाकार लेखकहरूले अपेरालाई वास्तविक अपेरा बनाउन सकेका थिएनन् भने लुकेर सांस्कृतिक कार्यक्रम गर्नुपर्ने प्रगतिवादी कलाकारहरूले कहाँ अर्केस्ट्रा प्रयोग गर्न पाउनु, कहाँ अपेरा थेटर पाउनु ? कहाँ उच्च तहका कलाकार पाउनु ? कहाँ जनकलाकारलाई तालिम दिएर श्रेष्ठ कलाकार तुल्याउनु । यो सम्भव थिएन । जेजे हिजो जनकलाकारहरूले गरे त्यो एक हिसाबले ठिकै गरेका थिए । तर आज हिजोको झोले तालले मात्र हुँदैन । अब जनकलाकारहरू अनुकूल परिस्थितिमा छन् । राज्यले जनकलाकारहरूलाई अपेक्षित साधनस्रोत जुटाउन सक्छ । प्रगतिवादी अपेरा थेटरहरू निर्माण गर्न, व्यवस्थित र आधुनिक अर्केस्ट्राको निर्माण गर्न ढिलो भइसकेको छ । यसका साथै हिजो मञ्चित अपेराहरू आज नेटमा पाइन्न, तिनको रेकर्ड पनि छ कि छैन, त्यो पनि पत्तो छैन । कम्तीमा ती अपेराहरूको संरक्षण गरियोस् । अपेरा पाठ–पुस्तिकाहरूको पुनः प्रकाशन होस् भन्ने अपेक्षा गरिन्छ ।
सन्दर्भसामग्री
उपाध्याय, प्रा. केशवप्रसाद, रिमाल व्यक्ति र कृति, द्वितीय संस्क., ललितपुर : साझा प्रकाशन, २०४० ।
नेपाल नाटक र नाटककार, ललितपुर : साझा प्रकाशन, २०६७ ।
उपाध्याय, प्रा. जगत ‘प्रेक्षित ’,
प्रा.डा. कुमारप्रसाद कोइराला,
ज्ञानु अधिकारी र रमेश शुभेच्छु, नेपाल प्रज्ञा–प्रतिष्ठानका गौरवमय साठी वर्ष, काठमाडौं : नेपाल प्रज्ञा–प्रतिष्ठान, २०७४ ।
जैन, डा. दर्शनकुमार, स्वातन्त्रोत्तर हिन्दी नाटक : आधुनिकता के सन्दर्भ में, चण्डीगढ : लिपि प्रकाशन, वि.सं. २०३८ - सन् १९८१ ।
ढकाल, घनश्याम र अरु (सम्पा.) माक्र्सवादी साहित्य र जनयुद्धको सौन्दर्य, काठमाडौं : अखिल नेपाल लेखक सङ्घ, केन्द्रीय समिति, २०६७ ।
त्सेतुङ, माओ, “येनान की कला–साहित्य गोष्ठी में भाषण”, माओ त्सेतुङ की सङ्कलित रचनाएं ग्रन्थ–३, पेकिङ, सन् १९७५ ।
बराल, कृष्णहरि, गीत सिद्धान्त र इतिहास, काठमाडौँ : विद्यार्थी पुस्तक भण्डार, २०६० ।
भण्डारी, टीकाप्रसाद, पञ्चायती व्यवस्थाको अवसानमा प्रगतिशील गीतले खेलेको भूमिका, त्रि.वि. मा प्रस्तुत शोधपत्र, (राजनीति शास्त्र विभाग, एम.ए. को दोस्रो वर्षको १०औँ पत्रको प्रयोजनका लागि), २०५९ ।
भट्टराई, रमेशप्रसाद, “नेपाली प्रगतिवादी नाटक : परम्परा, विकास र सम्भावना”, प्रलेस (पूर्णाङ्क १२, वर्ष ७, फागुन २०५९), सम्पा. डा. जगदीशचन्द्र भण्डारी र अरू, काठ : प्रगतिशील लेखक सङ्घ, नेपाल, २०५९, पृ. ७–४१ ।
मुकारुङ, बुलु, नेपाली सङ्गीतको अभिलेख, काठमाडौंँ : पाल्पा बुक्स, २०७१
रामशरण, दर्नाल, नेपाली बाजा, काठमाडौंँ : रत्न पुस्तक भण्डार, २०६१ ।
सङ्गीत सौरभ, काठमाडौंँ : रत्न पुस्तक भण्डार, २०५८ ।
लामिछाने, कपिल, “प्रगतिवादी नेपाली नाटक : परम्परा, विकास र सम्भावना”, प्रलेस (पूर्णाङ्क १३, वर्ष ७, फागुन २०५१), सम्पा. डा. जगदीशचन्द्र भण्डारी र अरु, काठ : प्रगतिशील लेखक संघ, नेपाल, २०५९, पृ. ४३–७७ ।
शर्मा, डा. तारानाथ, नेपाली साहित्यको इतिहास, चौथो सं., काठमाडौँं : अक्षर प्रकाशन, २०५६ ।
शर्मा, मोहनराज, समकालीन समालोचना सिद्धान्त र प्रयोग, दो.सं., काठमाडौँं : अक्सफोर्ड इन्टरनेसनल पब्लिकेसन, २०६३ ।
शर्मा, डा. विन्दु, नेपाली गीटिनाटक स्वरूप र प्रवृत्ति, ललितपुर : साझा प्रकाशन, २०७३ ।
सुब्बा, डा. विजय, समाज परिवर्तनमा संस्कृतिकर्मी, काठमाडौँ : नेपाल सङ्गीत तथा नाट्य प्रज्ञा प्रतिष्ठान, २०७४ ।
नाटकको आद्यरूप नृत्यगीतलाई मानिएको छ । नृत्य र गायनको परम्परा प्राचीन कालदेखि नै रहेको र यो कृषिकर्म र धार्मिक अनुष्ठानसँग सम्बन्धित थियो भन्ने उल्लेख पाइन्छ । आजको लाखेनाच, देवीनाच र धाननाच हेर्दा र असारे गीतहरू सुन्दा हो कि जस्तो पनि लाग्छ । गाथागायनको परम्परा पनि निकै प्राचीन लाग्छ । आज हुड्केले हुड्को बजाएर र गन्धर्वले सारङ्गी रेटेर जुन गाथा गायन गर्छन् र ती गाथा गाउने गायक जातिका रूपमा जसरी चिनिएका छन् यिनले प्राचीन परम्पराको झल्को दिएका छन् । यस्तै अर्काे बालुन छ । यसमा बालुन गाउँदै नृत्य गरिन्छ । हाउभाउ पनि लाइन्छ । अझ सोरठी र घाटुमा त गायन, वाद्यवादन, नृत्यसहित अभिनय पनि हुन्छ । यसलाई त लोकनृत्यनाटक मात्र नभई सङ्गीतनाटकसमेत भन्न सकिन्छ ।
सङ्गीतनाटक नाटककै एउटा प्रकार हो । विषयले, प्रवृत्तिले, परिणतिले भाषिक संरचना र प्रस्तुतिले नाटक विभिन्न प्रकारमा विभक्त भएको छ । जस्तो परिणतिका आधारमा दुःखान्त र सुखान्त नाटक छुट्टिएको छ । त्यसै गरी भाषिक आधारमा गद्य र पद्य भनी वर्गीकृत भएको छ । हामीले जुन प्रगतिवादी भनेका छौँ, यो प्रवृत्तिका आधारमा आदर्शवादी, यथार्थवादी, मनोविश्लेषणवादी, प्रयोगवादी जस्तै वर्गीकृत भएको हो । यसै गरी सङ्गीतनाटक पनि ध्वनिनाटक, सडकनाटक, गीतिनाटकझैँ प्रस्तुतिका आधारमा वर्गीकृत भएको नाटकको एक रूप हो ।
सङ्गीतनाटकलाई ‘अपेरा’ भनिएको पाइन्छ । ‘अपेरा’ अङ्ग्रेजी शब्द हो तर आयो इटालिएन फ्रेज ‘अपेरा इन म्युजिका’ (सङ्गीत कार्य) बाट । यसलाई पुनर्जागरण कालको उत्पादन ठानिन्छ (www.britanica.com/art/opera-music) .
नाटकमा जस्तै अपेरामा पनि कथानक, पात्र, दृश्यविधान, पदरचना, विचारतङ्खव आदि सबै अङ्गहरू हुन्छन् । यसमा थप सङ्गीततङ्खव हुन्छ र यसले नै नाट्यतङ्खवलाई निर्देशित गर्ने गर्दछ । रङ्गमञ्चको तल वा साइडमा रहेको वाद्यवृन्द–पिटबाट वाद्यवृन्दले निर्दिष्ट गरेको सङ्गीतअनुसार अभिनय कलाकारले गायन र अभिनय गर्ने नाट्यकला नै अपेरा हो । यसमा अभिनय गर्नेले नै अपेरागीत गाउने र उनीहरू तालिमप्राप्त कलाकार हुनुपर्ने समेत उल्लेख पाइन्छ (दर्नाल, २०५८ :३५) ।
नेपाली नाटकसँगै नेपाली अपेराहरू पनि आरम्भ भएका भए पनि अपेरा नेपालको देन होइन । यसलाई युरोपको पुनर्जागरण कालको उपलब्धि ठानिन्छ । सोह्रौँ शताब्दीमा इटलीमा जन्मेको अर्थात् इटलीको फ्लोरेन्स दरबारमा दरबारियाहरूको आमोद–प्रमोदका लागि धर्मनिरपेक्ष विषयवस्तुलाई साङ्गीतिक रूपमा प्रस्तुत गर्ने नयाँ खालको होडबाजीमै यो जन्मिएको थियो । एकैसाथ अभिनय, गायन, नृत्य र वाद्यवृन्दद्वारा सङ्गीत प्रस्तुत गर्ने होडबाजीको क्रममा अपेरा जन्मिएको उल्लेख पाइन्छ (शर्मा, २०७३ : ९) । तर चिनियाँहरूको सांस्कृतिक परम्परा भने लामो छ । झाव वंश (ई. ३१९–३५०) देखि नै अपेराको आरम्भ भएको, क्वीवंशको समयमा मुखमा रङ पोतेर वा मुकुन्डो लाएर गीत र नृत्यसहित अभिनय गर्ने चलन भएको, हास्यकलाकारद्वारा खेलिने साधारण नाटकदेखि स्त्रीको भेषमा पुरुषले नै अभिनय गर्ने चलन भएको र पछि ई. ७१२ तिर तानवंशको पालामा सङ्गीत एकेडेमी बनेको, एउटैमात्र पात्रले अभिनय र गायन गर्ने काव्य–नाटकको विकास पनि भएको र पछि चिनियाँ क्रान्तिका बेला ‘बेजिङ अपेरा’को विकास भएको, माओको ‘पूर्व रातो भो’ गीतका आधारमा …The East is रेड’ शीर्षकमा जनसङ्घर्षको कथानक राखेर भाग–भाग गरी अपेरा निर्माण गरिएको पाइन्छ साथै पछि चिनियाँ सर्वहारा सांस्कृतिक क्रान्तिको बेलामा ‘ग्याङ् अफ फोर’को अगुवाइमा ‘आठ नमुना अपेरा’ अन्तर्गत ‘रातो लालटिन’ अपेराको उद्भव भएको र पश्चिमका अपेराहरूलाई ‘मृतनाटक’ एवम् ‘विषालु घाँस’ को नाम दिएर प्रतिबन्ध लगाइएको उल्लेख पाइन्छ .
(en.m.wikipedia.org/wiki/chinese) .
२. नेपाली अपेराको प्रसङ्ग
‘एकाध कोइलीले गाउँदैमा वसन्त आएको हुँदैन’ भनेझैँ नेपाली नाटकको आरम्भतिरै नेपाली अपेराको पनि सुरुवात भएको भए पनि वि.सं. १९६९ देखि २००७ सम्म झन्डै चार दशक नेपाली अपेराहरू नलेखिएकाले नखेलिएकाले अपेरालाई नाटकको समवयस्क मान्न र अपेराको वसन्त आएको मानन नसकिने भएको छ । वीरशमशेरका माइला छोरा धर्मशमशेरलाई अशोकसुन्दरी नामकी पार्वतीकी मानसपुत्रीलाई हुण्डले भगाएको र नहुषले हुण्डलाई मारी अशोकसुन्दरीसँग विवाह गरेको पौराणिक कथा वा मिथक मन परेकाले यसै कथाको आधारमा अपेरा बनाउन दरबारको हुकुम भएपछि शम्भुप्रसाद ढुङ्गेल र उनका साथीहरू मिली बनाएको अशोकसुन्दरी अपेरा वि.सं. १९७४ मा दरबारमै मञ्चन गरिएको उल्लेख पाइन्छ (शर्मा, २०७३ : ६४) र यसमा उस्ताद झुमकलाल मिश्रले सङ्गीत प्रदान गरिएको समेत उल्लेख पाइन्छ । तर यसपछि भने २००७ सम्म कुनै अपेरा मञ्चन भएको उल्लेख पाइँदैन । यद्यपि त्यस समयदेखि हालसम्म यो १०६ वर्षभित्रमा ५४ वटा नेपाली अपेराहरूका पाठ–पुस्तिकाहरू तयार भएका र कतिपय मञ्चित भएको उल्लेख पाइन्छ : गिरीशवल्लभ जोशीको ‘पशुपति सभा र सत्यनारायण चरित्र’ (सं. १९६९), शम्भुप्रसाद ढुङ्ग्यालको ‘अशोकसुन्दरी’ (सं. १९७४), मोहनबहादुर मल्लको ‘पागल दुनिया’ (२००८), लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको ‘मुनामदन’ (२०१९), ‘कृषिवाला’ (२०२१), बालकृष्ण समको ‘नालापानीमा’ (२०२०) देखि माधव घिमिरेका ‘शकुन्तला’, ‘मालतीमङ्गले’, ‘विषकन्या’, ‘अश्वत्थामा’, ‘हिमालपारि हिमालवारि’, ‘देउकी’, ‘बालकुमारी’ आदि र यीलगायतका पाँच दर्जन जति अपेराहरू लेखिएका देखिन्छन् ।
आजभन्दा सय वर्ष अगाडि मञ्चन गरिएको नेपाली अपेरा ‘अशोकसुन्दरी’ अझ त्योभन्दा पनि ५ वर्ष अघि प्रकाशित ‘पशुपति सभा’ को चर्चाले हामीलाई छक्क पारेको छ । त्यस बेलाका नेपाली लेखक कलाकारहरूमा अपेराको सोच कसरी पैदा भयो होला ! मलाई लाग्छ यसका दुईवटा कारण हुनुपर्छ – पहिलो उहाँहरू हिन्दी, फारसी नाटकमार्फत पाश्चात्य अपेरा अवलोकन गर्न पुगेको हुनुपर्छ । दोस्रो पूर्वीय परम्परामा नाटकलाई रूपक र उपरूपक गरी जुन विविध वर्गीकरण गरिएको छ, यसमा अपेरा प्रकारको कुनै नाटकको परम्परा हुनुपर्छ र उहाँहरू त्यसबाट प्रभावित भई राजा महाराजा र उसको हुकुमअनुसार अपेराकै तहको नाटकको नजिक पुगेको हुनुपर्छ । तेस्रो चाहिँ हाम्रो लोकपरम्परामा लाखेनाच, मारुनी नाच, दुर्गानाच, देवीनाच, इन्द्रायणी नाच जस्ता शब्द नभएका वाद्यवादनमा मात्र नाचिने नाचहरू थिए । यसै गरी भाटका गीत र अभिनय नाच, असारे, तिजे, रत्यौली, गीतगायन, नृत्यनाच र धाननाचको प्रचलन पनि थियो । अझ लोकपरम्परामा त लोकनृत्यनाटकहरू– बालुन, सोरठी र घाँटुजस्ता झन्डै अपेराकै स्तरका नृत्यनाटकहरू थिए र छन् । उहाँहरू यसबाट प्रभावित भई यसमा केही नयाँपन थपेको पनि हुन सक्छ । तर जे भए पनि नेपाली रङ्गमञ्चमा अपेराको उदय भयो र हाम्रो कलासाहित्यको भण्डारमा एउटा नवीन सम्पदा थपियो ।
३. प्रगतिवादी अपेरा
प्रगतिवाद यथार्थवादी सामाजिक चिन्तनको विकसित रूप हो । अक्टोबर क्रान्तिपछि सोभियत रुसका साहित्यचिन्तक गोर्कीले यसलाई साहित्य र कलाको ‘समाजवादी यथार्थवादी’ धारा भनेका थिए । त्यहाँको क्रान्तिपछिको नयाँ यथार्थलाई यसरी आँैंल्याइएको थियो । वस्तुवादी दृष्टि, यथार्थचित्रण, वर्गीय पक्षधरता, प्रारूपित पात्र र घटना, उदात्त नायक र क्रान्तिकारी आशावादिता जस्ता गुणहरू यसमा थिए ।
श्रमजीवीको आन्दोलनमा उन्नत चेतना बाहिरबाट र माथिबाट आउँछ भनेझैँ नेपाली समाजमा समाजवादी चेतना कम्युनिस्ट बुद्धिजीवीहरूले रुस र चीनको क्रान्तिको प्रभावमा भित्र्याए । पृष्ठभूमिमा राजनीतिक सङ्गठनहरूको गठन, सहिदकाण्ड, मकैको खेतीकाण्डदेखि योगमायाको जलसमाधिसम्मका काण्डहरू थिए । अझै अगाडि जाने हो भने मध्ययुगीन सामन्ती समाजका दासप्रथा, सतीप्रथा जस्ता त्रासद रूढिका छायाहरू पनि हटिसकेका थिएनन् ।
समाजवादी उन्नत चेतना नेपालमा प्रवेश गर्दा यहाँको विशेषता अङ्गीकार गरेर प्रवेश गरेको देखिन्छ । यहाँको धार्मिकता, जातीयता, लैङ्गिकता र प्रादेशिक मानसिकताको निरपेक्ष भएर होइन तिनकै सापेक्षतामा प्रवेश गरेको देखिन्छ । यस चिन्तनलाई सांस्कृतिक क्षेत्रबाट अघि बढाउन सङ्गठित अभियान थालिएको र प्रगतिशील लेखक सङ्घ नामक सङ्गठनको जग श्यामप्रसाद शर्मा, गोविन्दप्रसाद लोहनी, भवानी घिमिरे, कृष्णचन्द्रसिंह प्रधान, धर्मराज थापाहरूले राखेको पाइन्छ (सुब्बा, २०७४ : ३१) । यसै गरी यसलाई गोकुल जोशी, युद्धप्रसाद मिश्र, केवलपुरे किसान, हृदयचन्द्रसिंह प्रधानलगायतका कवि लेखक, कलाकारहरूले अगाडि बढाएको र नेपाली आकाश प्रगतिवादी संस्कृति, गीत, सङ्गीत, नृत्य, अभिनयले गुञ्जित हुन पुगेको पाइन्छ ।
‘पचास रुपैयाँको तमसुक’ जस्ता नाट्य प्रदर्शन, जनगीतिमालाहरूको प्रकाशन, वेदना, सङ्कल्प परिवार जस्ता सांस्कृतिक सङ्गठनहरूको निर्माण, देशभरि जनगीतहरूको विस्तार, जनजीविका, राष्ट्रिय अखण्डता, वर्गीय पक्षधरता आदिका बारेमा गीत, गायन, नाटकहरूको प्रदर्शन, लोकगीत, सङ्गीत र लोकसाहित्यहरूको सङ्कलन र अध्ययन आदिका माध्यमबाट प्रगतिवादी चिन्तन मुखरित भइरहेको थियो ।
पञ्चायती व्यवस्था एवं निरङ्कुश राजतन्त्र जनसंस्कृतिको विरोधी भएकाले हाम्रा कलाकारहरूले ‘हाम्रो देशको प्यारो कवि जेलमा बन्द छ ।’ भनेर भावउच्छलन गर्नुपरेको थियो । ‘गाउँगाउँबाट उठ ...’ भनेर आह्वान गर्नुपरेको थियो । ‘यो सरकारले के के दियो ? बुट, लाठी, गोली दियो’ भनेर कुर्लिनुपरेको थियो । ‘कोही त भने जहाजमा हार, कोही त भने पसिना तार’ भनेर वर्गीय भेद बताउनुपरेको थियो । आज यी कुराहरूको उल्लेख किन गर्नुप¥यो भने प्रगतिवादी अपेराको उद्भव यिनै कुराहरूको समष्टिगत अभिव्यक्तिमा भएको थियो । पृष्ठभूमिका आधारमा लोकनृत्य नाटकहरू पनि थिए । केही अपेराहरू पनि मञ्चित भइसकेका थिए । त्यसमाथि प्रमुख प्रभावचाहिँ चिनियाँ अपेराहरू र कोरियन अपेराहरूको परेको थियो । खास गरी चिनियाँ सर्वहारा सांस्कृतिक क्रान्तिताकाका अपेराहरूको प्रभाव परेको थियो । यिनै प्रभावहरूको फूलबारीमा प्रगतिवादी अपेरा ‘सिम्मा’ फुल्यो, फक््रयो ।
‘सिम्मा’ प्रगतिवादी धाराको पहिलो नेपाली अपेरा थियो । यसको पाठ–पुस्तिकाका लेखक एवं ‘सिम्मा’का कल्पनाकार, प्रख्यात प्रगतिशील गायक, सङ्गीतकार, गीतकार रायन (नारायणभक्त श्रेष्ठ) हुन् । उनी अर्का जनसङ्गीतकार गीतकार रामेश श्रेष्ठसँगै ओखलढुङ्गाबाट रेडियो नेपालमा लोकगीत गाउन छानिएर काठमाडौँ आएका थिए । यी दुईको ‘गाई चर्नेमा भैँसी च¥यो वनको सेखी झ¥यो, वनको राज कुसुण्डालाई हजुर भन्नुप¥यो’ भन्ने गीत सेन्सरमा परेको थियो र ‘वनको राजा ....’ भन्ने शब्द हटाएर ‘मै हुँ भन्ने सान्नानीलाई’ शब्द राखेर गाएका थिए । यी दुईको स्वर सुनेर प्रख्यात लेखिका पारिजात प्रभावित हुनुभएको र पछि ‘राल्फा आन्दोलन’ नामक सांस्कृतिक–साङ्गीतिक आन्दोलनको गठन भएको थियो र यसकै विकास भएर रायन प्रगतिवादी गीत सङ्गीतको धारामा सम्मिलित हुन आइपुगेका हुन् । उनको ‘सिम्मा’ बाट नै प्रगतिवादी अपेराहरूको प्रारम्भ भयो र आज झन्डै दुई दर्जन प्रगतिवादी अपेरामा पाठ–पुस्तकहरू प्रकाशित भएका छन् ।
४. प्रगतिवादी अपेराको विकासक्रम
४.१ सिम्मा (२०३८)
‘सिम्मा’ को एउटा पात्र डेङ्सु भन्छ : ‘नआउन् कोही नफसुन् कोही मुग्लानमा नेपाली’ । ‘डेङ्सु’ मात्र नभई ‘ठूले’, ‘गोर्जा’, ‘खाम्बे’, ‘गान्बा’ सबै पात्रहरूमा विद्रोही चेतना पैदा भएको छ । भाडाको सिपाहीको रूपमा विदेशीका निम्ति आफूजस्तै गरिबलाई मार्नुपर्ने विदेशी सेनाको सिपाही हुनुपरेकोमा सबैले पछुतो मानेका छन् । साहूबाट घरबार लुटिएकी र ऋणको बहानामा साहुको नोकर्नी भएर बत्तीस हन्डर खाएकी ‘सिम्मा’ रानी पनि देशभित्रकै शत्रुसँग लड्न विदेशबाट डेङ्सुहरू फर्किनुपर्ने सन्देश पठाउँछे र भाडाको सिपाही हुन कोही पनि नआउन् भन्ने विद्रोही भाव व्यक्त गर्दै डेङ्सुहरू फर्किन्छन् । रोजगारीका निम्ति परदेश जानुपर्ने र भाडाको सिपाही भएर युद्धमा जानुपर्ने बाध्यता नेपालीहरूको राष्ट्रिय नियति हो । देशमा सुशासन भए, जनवादी व्यवस्था भए यो नियति भोग्नुपर्दैनथ्यो । यो नियति त आज पनि नेपालीले भोगिरहेका छन् । आज वैदेशिक रोजगारीका कारणले गाउँ रित्तो भएको छ, युवाहीन भएको छ । आज पनि देवकोटाको मुनाझैँ, रायनकी ‘सिम्मा’झैँ नेपाली चेली रोएर बसेका छन् । आज त झन् तिनले लास पर्खेर बस्नुपरेको छ ।
अन्तर्वस्तुका हिसाबले राष्ट्रिय यथार्थ प्रस्तुत भएको छ, हेर्ने दृष्टि भने यसमा आलोचनात्मक मात्र छ । कलाका दृष्टिले सिम्मा प्रभावशाली, भव्य र प्रेरणादायी रहेको छ ।
४.२ आमा (२०३९)
यस अपेराको पाठ–पुस्तकका रचयिता उदय शर्मा हुन् । सिम्माको डेङ्सुझैँ यसका एक प्रमुख पात्र ‘मणिराम’ ‘मायादेवी’लाई गाउँमा छोडेर भारतमा दर्बान हुन पुगेको छ । ऊ कमाइ गुमाएर ९ वर्षपछि घर फर्किन्छ । ‘धनवीरे’ मार्फत मायादेवी मणिरामलाई गाउँको शोषण र अन्यायको खबर पठाउँछे । सेटिङ सिम्माकै जस्तो छ । वर्गीय चेतना बोकेको पात्र ‘मास्टर’ र मणिरामको छोरो ‘सोहन’ यस अपेराका ज्यान हुन् । यथास्थिति विरुद्ध उनीहरू सङ्गठित देखिन्छन् । यो कृति वर्गीय चेतनाका दृष्टिले सिम्माभन्दा परिष्कृत र कलाका हिसाबले सिम्माभन्दा होचो देखिन्छ ।
४.३ सिन्धुलीको व्यथा (२०४१)
यसका लेखक पनि उदय शर्मा नै हुन् । २५ पृष्ठ र ५ वटा दृश्यहरूमा संरचित यस नाटकको विषयवस्तु प्राकृतिक प्रकोपलाई बनाइएको छ । सिन्धुलीका केही गाउँहरू (मरिनखोला र खुरकोट) मा बाढीले धनजनको क्षति गरेको र घरपरिवार गुमाएका ‘सोनाम’ आफूजस्तै पीडितहरूले जङ्गलको छेउमा बनाएको झुप्रोमा आश्रय लिन पुग्छ । वनपाले र पुलिस प्रशासनले पीडितबाट सुको नपाएपछि झोपडीमा आगो लगाउँछन् । सोनाम सङ्घर्ष गर्दा घाइते हुन्छ र पञ्चायती व्यवस्था विरुद्ध सङ्घर्ष गर्न तम्सिन्छ । यसमा आलोचनात्मक चेतना मुखरित भएको छ तर ‘आमा’भन्दा चेतनाको हिसाबले खस्किएको छ ।
४.४ शहीदकी आमा (२०४५)
अपेराको विकासक्रममा चौथो नम्बरमा रहेको र अघिल्ला तीन अपेराको विषयवस्तुभन्दा फरक र नयाँ विषयवस्तु रहेको यस पाठ–पुस्तिकाका रचयिता अग्निशिखा (सुकदेव नेपाल) हुन् ।
४.५ युद्ध जारी छ (२०४९)
यसका रचयिता मुक्तिबन्धु (शारदारमण नेपाल) हुन् ।
४.६ फूलबारीको कथा हवाईको व्यथा (२०४९)
यसका रचनाकार उदय शर्मा (मुकुन्द न्यौपाने) हुन् । यसमा विदेशी सेनामा भर्ती भएर फकल्यान्डको युद्धमा पुगेको ‘रूपे’ पात्रले राष्ट्रिय स्वाभिमानको बोध गर्दछ । गोर्खे कमान्डर ‘चन्द्रे’ गोरेहरूको चम्चा बन्छ र गोर्खे सिपाहीलाई कुटपिट गर्छ । रूपेले लडाइँमा एउटा खुट्टा पनि गुमाउँछ । उसकी मायालु ‘आशा’ उसकै आशामा तड्पिएर मजदुरी गरेर बसेकी हुन्छे । ‘सिम्मा’का डेङ्सुहरू मुगलानमा कोही नआउनु भनेर फर्किन्छन् भने यस अपेराका मुख्य पात्रहरू अङ्ग्रेज पल्टनका कमान्डरहरूसँग सङ्घर्ष गरेर फर्किन्छन् । ‘सिम्मा’कै सेटिङमा भए पनि यसमा विदेशी सेनामा भएको अन्याय देखाइएको छ । विदेशीले गोर्खेलाई अपमान गरेको देखाइएको छ । द्वन्द्व देखाइएको छ । विद्रोही चेतना थपिएको छ तर ‘आमा’को उचाइमा उठ्न सकेको छैन ।
४.७ कहाली (२०४९)
कहाली रायनको दोस्रो नाटक हो । एड्सबारेको जनचेतनालाई विषयवस्तु बनाइएको छ । यसमा वर्गीय चेतना भरिएको छैन । मानवतावादी दृष्टि प्रस्तुत भएको छ । प्रचार नाटकको रूपमा यसले भूमिका निर्वाह गरेको छ । गुरुआमाले बालबच्चालाई डाक्टरकहाँ लगेर रोगीकै उपस्थितिमा रोगको जानकारी दिएको देखाइएको छ । तर यसले सामाजिक र वर्गीय समस्या छोडेर जुन प्रचार कार्यमा केन्द्रित भएको छ यसले रायनलाई ‘सिम्मा’को स्तरबाट तल झारेको छ । यो सामाजिक यथार्थवादी–चेतनाभन्दा माथि उठ्न सकेको छैन ।
४.८ ठूली (२०५१)
‘ठूली’ प्रख्यात गायक जीवन शर्माको रचना हो । यसमा पनि ‘सिम्मा’ र ‘फूलबारीको कथा हवाईको व्यथा’मा झैँ गाउँको अभाव, गरिबी, शोषण, अन्यायको जीवन भोगेको ‘ठूले’ पात्र विदेशी सेनामा भर्ती भएर श्रीलङ्का पुगेको छ । गाउँमा सेते, ठूली, आमाहरू सामन्त खेमवीर र उसको भरौटे रमाकान्तबाट पीडित देखिन्छन् । ‘ठूली’ अपेरा पनि उही पुरानै विषयवस्तु र सेटिङमा संरचित देखिन्छ । यसको आफ्नोपन भनेको सेते र ठूली पहिले नै वर्गसचेत युवायुवतीको रूपमा चित्रित छन् । उनीहरू सामन्तका विरुद्ध प्रत्यक्ष सङ्घर्ष गर्दछन् । पहिले पहेँलो कपडा लाउने रमाकान्त बहुदल आएपछि नीलो कपडा लाएर निस्कन्छ । उसाई उसकै प्रभु खेमवीरले अवसरवादी भनेर घाँटी कसेर मार्छ र यसको आरोप सेते र ठूलीमाथि लगाउँछ । सेते जेल पनि पर्छ । पछि ठूले पनि विदेशबाट आउँछ र सबै मिलेर सामन्त विरुद्ध जुलुस गर्छन् । चेतना प्रवाहको दृष्टिले ‘ठूली’ प्रगतिवाद उन्मुख नाटक हो ।
४.९ बुहारी (२०५३)
यो प्रसिद्ध गायक एवं सङ्गीतकर्मी शरद पौडेलको नाट्य रचना हो । नारी समस्या र जागरणलाई विषयवस्तु बनाइएको छ । ‘बुहारी’ सासूबाट र जँड्याहा श्रीमान्बाट पीडित बनेर माइत पुग्छे, त्यहाँ पनि उपेक्षित हुन्छे । ब्लुजहरू गाउँछे । वर्गसचेत मास्टर्नीसँग भेटेपछि ऊ पनि नारी हकहितका लागि घँसेनी, पधेर्नीसँग मिलेर सङ्घर्ष गर्ने उद्घोष गर्छे । लेखक शरदको भाषा मीठो छ, लैङ्गिक चेतना उठाउने प्रयत्न गरिएको छ । सामाजिक यथार्थबाट माथि उठेको छ । वर्गीय चेतना भर्न खोजिएको छ ।
४.१० पूजा (२०५६)
‘पूजा’ जीवन शर्माको दोस्रो नाट्यरचना हो । सामन्ती फटाहा गुन्डाहरूको अत्याचार विरुद्ध उठेका जनकलाकारमाथि भएको सरकार र उनीहरूको संयुक्त दमन यसमा देखाइएको छ । सांस्कृतिक कार्यक्रममै डबलसिंहको हत्या भएको छ । पूजालाई पक्राउ गरिएको र रक्तिमको सदस्य भएकाले कुटपिट गरिएको र जुलुसले थानाबाट फिर्ता लगेको, गब्बरे गुन्डाले जनतालाई दुःख दिएको, च्याँसे समेत भएर पूजाकी आमाको घाँटी कसेर हत्या गरिएको छ । पुलिस प्रशासनले गब्बरेहरूकै साथ दिएको देखाइएको छ । यसमा पनि पूजाहरूको रक्तिमको आन्दोलन, गब्बरेहरूको अत्याचार, शेरसिंहको दिल्लीगमन, जुलुस, हँसिया हथौडाको झन्डा फहराएको आदि धेरै कथाहरू जोडिएको छ । कथानक चुस्त छैन । ‘ठूली’मा जस्तो कौतूहल पैदा हुँदैन । संवाद छरिता छैनन् । चेतना प्रवाहका दृष्टिले भने यसअघिका सबै प्रगतिवादी अपेराभन्दा श्रेष्ठ छ तर कलाका दृष्टिले भने कमजोर छ ।
४.११ अँध्यारोमा छट्पटाएकाहरू (२०५६)
यो अपेरा आहुति र हिसन समालले रचना गरेर मञ्चन गरिएको उल्लेख पाइन्छ ।
४.१२ बुद्ध र चण्डाल युवती (२०५८)
मोदनाथ प्रश्रित (मोदनाथ पौडेल) द्वारा रचिएको, ऐतिहासिक विषयवस्तु भएको नाटिका हो– बुद्ध र चण्डाल युवती । बुद्धको पालामा पनि छुवाछुत प्रथा थियो तर बुद्ध यसलाई मान्नु हुँदैनथ्यो भन्ने थेम भएको यस नाटकमा गौतम बुद्ध, चण्डाल युवती, धनाढ्य साहु, पँधेर्नीहरू, केही बौद्ध भिक्षु, भरिया र मान्छे पात्रहरू छन् ।
चण्डाल युवती इनारमा पानी भर्न गएको देखेर अरू सवर्णका महिलाहरू तर्कन्छन् । धनाढ्य साहु युवतीलाई देखेर साइत नपरेको भनेर फर्कन खोज्छ । त्यही बाटो बुद्ध आउँछन् र युवतीसँग पानी मागेर खान्छन् । छुवाछुत भन्ने हुँदैन, मान्छे अछुतो हुँदेन भन्छन् । यो देखेर साहु माफी माग्छ । सबै मिलेर मानवताको स्वर उचाल्ने वाचा गर्छन् ।
४.१३ गुमा (२०६०)
‘गुमा’ शरद पौडेलको दोस्रो अपेरा हो । दलितवर्गभित्रकै छुवाछुत प्रथालाई अपेराको विषयवस्तु बनाइएको छ । डिमाई साइजमा ३१ पृष्ठ र आठवटा दृश्य भएको यस अपेराका पात्रहरूमा सन्तेकामी, गुमा दमिनी, पण्डित, सन्तेको बाबु, गुमाको बाबु, गाउँले आदि पात्रहरू रहेका छन् ।
ग्रामीण परिवेश । सन्ते र गुमाको प्रणय । गुमाले पेट बोकेपछि सन्ते आफू गुमाभन्दा ठूलो जातको भएकाले धोका दिन्छ । उसका बाबु आमाले उसलाई मधेस भगाउँछन् । गुमाका बाबुलाई अपमान गर्छन् । प्रसूतिको समय भएपछि गाउँले मिलेर सन्तेकहाँ जान्छन् । घरमा ताला लागेको हुन्छ । गुमालाई त्यही कटेरामा सुत्केरी हुन छोड्छन् । मुखिनी महिलाले दूध खुवाउँछिन् । गुमाले भारी बोकेर बच्चालाई पाल्छे । बच्चा हिँड्ने भएपछि एक दिन सन्तेका बाबुआमा आएर गुमालाई कटेराबाट निकाल्न खोज्छन् । गाउँले जम्मा भएर यस्तो अमान्य र कुरीति फ्याँक्नुपर्छ भन्छन् र मुट्ठी कसेर हात उठाउँछन् र बच्चाले पनि मुट्ठी कस्छ ।
४.१४ आवाज (२०६०)
शरद पौडेलको यो तेस्रो अपेरा हो । जनयुद्धरत दुवै पक्षको आतङ्क जनतामा असह्य भएको र जनता ब्युँझनुपर्ने विषयवस्तु रहेको छ । ए–फो साइजमा ७ पृष्ठको नाटकमा दृश्य र अङ्कहरू छैनन्, संवाद मात्र छ । कथानक झिनो छ ।
विनाकारण भाइलाई अघिल्लो राती मारेको, बिहान परदेशबाट ‘छोरो’ आएको हुन्छ । ‘आमा’सँग सबैकुरा सोध्छ । गाउँका मानिस जम्मा भएर गाउँ आतङ्कित भएको, गाउँभरि विधवै विधवा भएको बताउँछन् र अब अन्याय नसहने, दुवै पक्षले बन्दुकको भाषा बन्द गर्नुपर्छ भन्छन् ।
यो नाटिका हतारमा लेखिएको छ, विषयवस्तु निर्वर्गीय बनेको छ । युद्धरत पार्टी र जनता छुट्टाछुट्टै वर्गका होइनन् । भाषा पनि अघिल्लो अपेरा ‘गुमा’को स्तरको छैन ।
४.१५ देशभक्त सिपाही (२०६०)
मुकुन्द न्यौपानेको यो चौथो नाटक हो । जनयुद्धले गाउँमा फैलाएको त्रासदीलाई विषयवस्तु बनाएको छ । यसमा आमा, छोरा (सञ्जय), विधवा शोभा, रोशन, जनसमूह, सुमन, शुक्र, टङ्क आदि पात्रहरू रहेका छन् ।
सञ्जय जङ्गलबाट आमा भेट्न गाउँ आएको माओवादी सेना कमान्डर हो । उसलाई गाउँलेले धेरै प्रश्न गर्छन् । रोशनले सम्झाउँछ । विधवाहरू कराउँछन् । गाउँको स्थिति लथालिङ्ग भएको हुन्छ । ऊ जङ्गल गएर साथीहरूलाई सम्झाउँछ र नेपाली सेनासँग शान्ति सम्झौता गर्छ । देशभक्त सिपाही बन्ने दुवैले वाचा गर्छन् ।
माओवादीको नेपाली सेनासँगको शान्ति सम्झौता निर्वर्गीय देखिन्छ । दुवै थरी सेना मिलेर देशको निम्ति लड्ने कुरो एउटा आदर्शवादी सोच देखिन्छ । नाटकको भाषामा भने परिष्कार भएको छ ।
४.१६ तीलमा – लेङ्गम (२०६३)
बूँद राना (लोकबहादुर राना) द्वारा लेखिएको अपेराको पाठ–पुस्तिका हो यो । यसमा केही ऐतिहासिक र केही वर्तमानका कुरा जोडिएको छ र पुरानो राजतन्त्र ढलेर जनतामा उत्साह फैलिएको प्रसङ्गलाई विषयवस्तु बनाइएको छ । डिमाई साइजको २८ पृष्ठ र ८ वटा दृश्यहरू भएको यसमा तिलमा, लेङ्गम, साइँला, वैद्य, गाइने, घाइते, दरबारका सिपाही, जुलुस, संयोजक, बहुलाहा आदि पात्रहरू छन् ।
साहिँलाले तिलमाको घरमा बाख्राको पाठो लिएर आउँछ र त्यससित एक घार मह साटेर लैजान्छ । यो पुरानो जमानाको कुरा जस्तो गरेर कथा भनिएको छ र कटुवालले चौतारामा आएर देशमा हमला हुने भो, कमराकमारीलाई छाउनी पठाउनु भन्ने उर्दी गर्छ । यो पुरानो समयको कुरो जस्तो लाग्छ तर त्यस युगको कुरालाई ‘राजतन्त्र मुर्दावाद’ भन्ने जुलुस र ‘दरबारको राहु ढल्यो’ भनेर खुसी हुने जनताको आजको प्रसङ्ग जोडिएको छ । जुलुस सभामा परिणत भएपछि ‘म राजा हुँ’ भन्ने पागल पनि सभामा पुग्छ । त्यसलाई देखेर अघिल्लो दिन घरमा आउने घाइते भनेर तिलमा र लेङ्गले चिन्दछन् ।
४.१७ युग बोल्छ (२०६३)
वरिष्ठ कम्युनिस्ट नेता मोहनविक्रम सिंहद्वारा लेखिएको ‘दुई एकाङ्की’ नामक पुस्तिकामा प्रकाशित ‘युग बोल्छ’लाई अपेराको रूपमा पनि ग्रहण गरिएको छ । यसमा हर्के र उजेली दुई पात्र छन् । आख्यान नभए पनि संवाद छ र राष्ट्रिय विषयहरू छन् । संवाद लयात्मक छ । अन्तिममा लेफराइट गीत पनि छ ।
४.१८ रक्तबीजको आभा (२०६७)
भूषण भोमि श्रेष्ठको माओवादी जनयुद्धलाई विषयवस्तु बनाएर लेखिएको अपेरा हो यो ।
४.१९ नेपाल गाथा (२०७१)
नेपाली अपेराहरूमा सबैभन्दा पछि लेखिएको वरिष्ठ वाम नेता प्रदीप ज्ञवालीको अपेराले नेपाल आमाको गाथागायन गरेको छ ।
५. उपसंहार
यहाँ १९ वटा प्रगतिवादी अपेराका पाठ–पुस्तिकाहरूको जुन अध्ययन गरिएको छ, यो आधा काम मात्र भएको छ । पाठ–पुस्तिकाबाट अभिनयकला थाहा पाइन्न, सङ्गीतको सुरताल थाहा पाइन, मञ्चको भव्यताबारे पनि र गायनको कौशलबारे पनि थाहा पाइन्न ।
चिनियाँ अपेरा परम्परामा अपेराको कथानक ऐतिहासिक उपन्यासहरूबाट पनि लिने गरिएको उल्लेख पाइन्छ । त्यसमा पद्य पाठ नै हुनुपर्छ भन्ने हुँदैन । नेपाली अपेराका पाठ–पुस्तिकामा लोकछन्दमा रचिएका गीतहरू छन् । प्रायः सबै रचनाकारले कथानक पद्यमा लेखेका छन् । लोकछन्द अपेरामा अनिवार्य हुनुपर्छ भनेजस्तो गरेर सबैले त्यसलाई रोजेका छन् । गीत–सङ्गीतबारे थाहा नभएकाले पनि अपेरा लेखेका छन् । गाउन नजान्नेले पनि अपेराको गीत मञ्चमा गाउने अभिनय गरेको पनि देखिएको हो ।
यी कुराहरूले अपेरासम्बन्धी बुझाइमै समस्या छ कि जस्तो लाग्छ । यसका रचयिताहरूले अपेरालाई ‘गीतिनाटक’ भन्ने गरेका छन् र गीतलाई महङ्खव दिएका छन् । प्रायः गीत लेख्नेहरूले नै अपेराको पुस्तक लेखेका छन् । गीत रेकर्ड गरेजस्तो अपेरा रेकर्ड गरेर रङ्गमञ्चमा लगेर प्ले गरेका छन् र अभिनय गर्ने कलाकारहरूले रेकर्डअनुसार मुख चलाउने र अभिनय गर्ने गर्दछन् । यो नेपाली काइदा त भयो तर अपेरासम्बन्धी विश्वका धारणाअनुसार भने यो मिल्दो भएन । अपेरामा त सङ्गीतले अपेरा निर्देशित गर्छ । वाद्यवृन्द पिटबाट यसका सञ्चालकको निर्देशनमा वाद्यवृन्दले निर्दिष्ट सङ्गीत उत्पादन गर्दछ र त्यसले रङ्गमञ्चमा अपेरा गीतगायन र अभिनय गरिरहेका कलाकारलाई ऊर्जा प्रदान गर्दछ र अपेरालाई निर्देशित गर्दछ । अभिनय र गायन गर्ने अलगअलग कलाकार नभई तालिमप्राप्त कलाकारहरूले दुईवटै कार्य एकसाथ गर्छन् । यो ज्यादै कठिन कार्य हो । यो लर्तरो कलाकारबाट सम्पन्न हुन सक्तैन ।
तर हामीकहाँ वाद्यवृन्द पनि हुँदैन । सङ्गीतकार वाद्यवृन्द–पिटमा पनि हुँदैनन्, उनी जीवन्त रूपमा मञ्चमा पनि हुँदैनन् । गायकहरू पनि मञ्चमा हुँदैनन् । सङ्गीतकार र गायकहरू मिलेर अपेरागीत रेकर्ड गर्छन् र त्यही बजाउँछन् । अभिनय गर्ने कलाकारले सिनेमामा जस्तै अभिनय मात्र गर्छन् ।
नेपाली अपेराहरूको जुन हालत छ, प्रगतिवादी अपेराहरूको पनि त्यही हालत हो । राज्यसँग अपेराका लागि साधनस्रोत भएर पनि सरकार पक्षधर कलाकार लेखकहरूले अपेरालाई वास्तविक अपेरा बनाउन सकेका थिएनन् भने लुकेर सांस्कृतिक कार्यक्रम गर्नुपर्ने प्रगतिवादी कलाकारहरूले कहाँ अर्केस्ट्रा प्रयोग गर्न पाउनु, कहाँ अपेरा थेटर पाउनु ? कहाँ उच्च तहका कलाकार पाउनु ? कहाँ जनकलाकारलाई तालिम दिएर श्रेष्ठ कलाकार तुल्याउनु । यो सम्भव थिएन । जेजे हिजो जनकलाकारहरूले गरे त्यो एक हिसाबले ठिकै गरेका थिए । तर आज हिजोको झोले तालले मात्र हुँदैन । अब जनकलाकारहरू अनुकूल परिस्थितिमा छन् । राज्यले जनकलाकारहरूलाई अपेक्षित साधनस्रोत जुटाउन सक्छ । प्रगतिवादी अपेरा थेटरहरू निर्माण गर्न, व्यवस्थित र आधुनिक अर्केस्ट्राको निर्माण गर्न ढिलो भइसकेको छ । यसका साथै हिजो मञ्चित अपेराहरू आज नेटमा पाइन्न, तिनको रेकर्ड पनि छ कि छैन, त्यो पनि पत्तो छैन । कम्तीमा ती अपेराहरूको संरक्षण गरियोस् । अपेरा पाठ–पुस्तिकाहरूको पुनः प्रकाशन होस् भन्ने अपेक्षा गरिन्छ ।
सन्दर्भसामग्री
उपाध्याय, प्रा. केशवप्रसाद, रिमाल व्यक्ति र कृति, द्वितीय संस्क., ललितपुर : साझा प्रकाशन, २०४० ।
नेपाल नाटक र नाटककार, ललितपुर : साझा प्रकाशन, २०६७ ।
उपाध्याय, प्रा. जगत ‘प्रेक्षित ’,
प्रा.डा. कुमारप्रसाद कोइराला,
ज्ञानु अधिकारी र रमेश शुभेच्छु, नेपाल प्रज्ञा–प्रतिष्ठानका गौरवमय साठी वर्ष, काठमाडौं : नेपाल प्रज्ञा–प्रतिष्ठान, २०७४ ।
जैन, डा. दर्शनकुमार, स्वातन्त्रोत्तर हिन्दी नाटक : आधुनिकता के सन्दर्भ में, चण्डीगढ : लिपि प्रकाशन, वि.सं. २०३८ - सन् १९८१ ।
ढकाल, घनश्याम र अरु (सम्पा.) माक्र्सवादी साहित्य र जनयुद्धको सौन्दर्य, काठमाडौं : अखिल नेपाल लेखक सङ्घ, केन्द्रीय समिति, २०६७ ।
त्सेतुङ, माओ, “येनान की कला–साहित्य गोष्ठी में भाषण”, माओ त्सेतुङ की सङ्कलित रचनाएं ग्रन्थ–३, पेकिङ, सन् १९७५ ।
बराल, कृष्णहरि, गीत सिद्धान्त र इतिहास, काठमाडौँ : विद्यार्थी पुस्तक भण्डार, २०६० ।
भण्डारी, टीकाप्रसाद, पञ्चायती व्यवस्थाको अवसानमा प्रगतिशील गीतले खेलेको भूमिका, त्रि.वि. मा प्रस्तुत शोधपत्र, (राजनीति शास्त्र विभाग, एम.ए. को दोस्रो वर्षको १०औँ पत्रको प्रयोजनका लागि), २०५९ ।
भट्टराई, रमेशप्रसाद, “नेपाली प्रगतिवादी नाटक : परम्परा, विकास र सम्भावना”, प्रलेस (पूर्णाङ्क १२, वर्ष ७, फागुन २०५९), सम्पा. डा. जगदीशचन्द्र भण्डारी र अरू, काठ : प्रगतिशील लेखक सङ्घ, नेपाल, २०५९, पृ. ७–४१ ।
मुकारुङ, बुलु, नेपाली सङ्गीतको अभिलेख, काठमाडौंँ : पाल्पा बुक्स, २०७१
रामशरण, दर्नाल, नेपाली बाजा, काठमाडौंँ : रत्न पुस्तक भण्डार, २०६१ ।
सङ्गीत सौरभ, काठमाडौंँ : रत्न पुस्तक भण्डार, २०५८ ।
लामिछाने, कपिल, “प्रगतिवादी नेपाली नाटक : परम्परा, विकास र सम्भावना”, प्रलेस (पूर्णाङ्क १३, वर्ष ७, फागुन २०५१), सम्पा. डा. जगदीशचन्द्र भण्डारी र अरु, काठ : प्रगतिशील लेखक संघ, नेपाल, २०५९, पृ. ४३–७७ ।
शर्मा, डा. तारानाथ, नेपाली साहित्यको इतिहास, चौथो सं., काठमाडौँं : अक्षर प्रकाशन, २०५६ ।
शर्मा, मोहनराज, समकालीन समालोचना सिद्धान्त र प्रयोग, दो.सं., काठमाडौँं : अक्सफोर्ड इन्टरनेसनल पब्लिकेसन, २०६३ ।
शर्मा, डा. विन्दु, नेपाली गीटिनाटक स्वरूप र प्रवृत्ति, ललितपुर : साझा प्रकाशन, २०७३ ।
सुब्बा, डा. विजय, समाज परिवर्तनमा संस्कृतिकर्मी, काठमाडौँ : नेपाल सङ्गीत तथा नाट्य प्रज्ञा प्रतिष्ठान, २०७४ ।
www.britanica.com/art/opera-music
en.m.wikipedia.org/wiki/chinese
=======================================
No comments:
Post a Comment